Por Efraim Castillo, enero 2015
ALEJANDRO ASENCIO: La presencia del paisaje en el discurso estético Hace algunos años, cuando presenté la exposición colectiva “Percepciones”, en la muestra inicial de Alejandro Asencio, me pregunté —por lo bajo— si el arte dominicano se encaminaba hacia una definición determinante, o si acaso se encontraba en ese cruce de caminos donde se pierde la visión del discurso y los conceptos se vuelcan hacia la anarquía. Mi pregunta, soterrada, sospechosa y casi colérica, me la hice sin consultar respuestas, en virtud de que la inclemente cronología orgánica rondaba las vidas de los escasos maestros dominicanos que aún se encontraban en etapas productivas (Cándido Bidó, Ramón Oviedo, Guillo Pérez, Domingo Liz, etc.) sin otearse en el horizonte plástico nacional asomos de asombros y sorpresas.
Sin embargo, encontré cierto alivio frente a mi preocupante interrogación al detenerme frente a las obras de Asencio, porque leí en aquellas producciones una real preocupación de integrar a nuestro arte la noción de un lenguaje expansivo, crítico y reflexivo. Desde luego, Asencio, frente al reto de sus primeras obras, no conocía a fondo el periplo que iniciaba —aunque sí lo intuía—, porque en sus producciones no había esa odiosa preocupación por vender, que tanto mortifica y socaba a los productores miméticos recién egresados de las academias. Graduado en la promoción de la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA) en el 2001, Alejandro Asencio se atrevió, un año después (2002), a lanzarse en el mercado del arte en la exposición conjunta “Percepciones”, una muestra que, para mí, resultó esplendorosa y lo expresé escribiendo: “Esta exposición, Percepciones, es todo un desafío, toda una provocación que proviene de artistas noveles, recién egresados de la promoción del pasado año, pero que, a base de sacrificios y penurias, han logrado reunir una treintena de obras cuyo valor es evidente, rebasando los buenos augurios y proyectando espacios plásticos (como el minimal art
y otras innovadoras corrientes que tratan de recobrar las particularidades perdidas de las esencialidades del arte) que sólo habían sido tocados, muy levemente, por consagrados productores miméticos dominicanos”. Ahora, trece años después, Alejandro Asencio reúne en una muestra que ha bautizado con el nombre de “Al otro lado del jardín”, más de una quincena de obras en donde retorna a una hibridación consciente, tras la deconstrucción de lenguajes estéticos estancados y enfrenta —a través de una visión particular del paisaje dominicano— los restos de una flora que él visiona desde la asfixia agónica de la ecología, pero devolviéndonos el disfrute de su permanencia. En ese otro lado del jardín, Asencio, disparando pinceladas firmes, a veces bruscas, pero siempre tocadas de poesía, refigura la vegetación de un presentido ocaso, pero convierte en imagen protagónica al cactus, de la familia de las cactáceas, cuya raíz es eminentemente antillana. Pero, ¿por qué Alejandro Asencio, con sobrado talento para producir unartehíbrido,trascendente,deilimitadaspropuestasyencuentrosinfinitos, posiciona esta muestra en este otro lado del jardín, donde su paleta explora y factura al espinoso habitante de una geografía seca, áspera, deshabitada, desafiante, y al que convierte en poema, en sujeto de la historia, mediante un brote de flores? Porque tal como lo hizo el japonés Katsushika Hokusai en sus xilografías Treinta y seis vistas del Monte Fuji (de 1826 al 1833); como John Constable con su Carro del heno (1821); como la monumentalidad de Joseph Mallord William Turner —considerado por muchos historiadores del arte como uno de los creadores prototípicos del paisajismo pictórico— y que podría sintetizarse en The burning of the Houses of Parliament (1835); como Paul Klee en su Pequeño paisaje rítmico (1920); como Jean-Baptiste Camille Corot en Souvenir de Mortefontaine (1864); como Arshile Gorky, mediante su magistral Catarata (1943); como lo realizó Alexei Savrasov, con su Puesta de sol sobre una marisma (1871); como Van Gogh y su Trigal con cuervos (1890); como Claude Monet en Álamos al borde del Epte, vista de la marisma (1891); como el maravilloso Cézanne y su serie sobre La montaña Sainte-Victoire (1882-1906); como Henri Matisse a través de Paisaje en Collioure (1905); como los paisajes tempraneros de Picasso (entre 1893 y 1898, en el pueblo de Pallares); y como Gerhard Richter con su Bosque (2005), Alejandro Asencio idealiza, provoca y subvierte el paisaje, invocando a los duendes del bosque y empujándolos hacia ese otro lado de la foresta, donde la lluvia se resiente y lo seco y tosco conforman la perspectiva, y justo desde allí, estructura un lenguaje estético que asimila al cactus y lo refigura dentro de un universo cromático que se funde con el otro lado del jardín y lo acecha y lo aproxima al estallido que debe alertar al lector. Ernst Gombrich, refiriéndose a la pintura del paisaje, cita una contundente concepción de John Constable respecto a esta rama de la plástica: “La pintura es una ciencia y debería cultivarse como una investigación de las leyes de la naturaleza. ¿Por qué, pues, no puede considerarse a la pintura de paisaje como una rama de la filosofía natural, de la que los cuadros son sólo los experimentos?»1 Y esjustamente eso lo que construye y refunda Asencio en el paisaje del otro lado, yéndose —como un argonauta tras la tempestad— al atisbo de la trinchera del despojo, y para desde allí anclar una recreación de ese lado del jardín que supervive a la destrucción y extinción del salvajismo civilizador. El pintor —se podría argüir— hiperboliza el cactus desde la variante emocional que auspicia la rabia, pero no niega en el cromatismo (grises, diluidos azules, ocres, radiantes amarillos para aprisionar líneas negras, azules pincelados como frescuras en la aridez del paisaje, encendidos rojos cuya dilución presagia la esperanza, fucsias, naranjas y esmeraldas) y los definidos trazos que, como alertas, simbolizan la espera, la noticia anhelada de la quimera dispersa. Hace trece años podía jurar que, hoy, Alejandro Asencio estaría hurgando lenguajes estéticos donde la figura —esa imagen que provocó fuerzasincontrolables en el gótico internacional y se abrió como un huracán
Giotto y al Renacimiento— se alejaría de sus facturas. Pero no, para expresar la carga pictórica de este otro lado del jardín, Asencio necesitaba retornar a la figuración, a esa imagen petrificada en el arte y, sobre todo, que utilizaría el serial, la fuerza de una lectura viabilizada en el continuum, en la complejidad que impulsó a Van Gogh, Monet, Gauguin, Mondrian, Klee, Kandinsky, Miró, Malevich, Jackson Pollock y los otros, a apuntalar sus creaciones, catapultando los elementos expuestos y posibilitando la expansión del mensaje. Por eso, en su retorno a la imagen, Asencio opera a través de la acrílica y otras mixturas, toques híbridos en sus pinturas para dotarlas de cierta sofisticación posmoderna y diferenciarlas del aura semántica, impidiendo la esquematización perceptiva y abrir la lectura a infinitas concepciones. Esta reivindicación del paisaje de Alejandro Asencio lo singulariza como un explorador nato de la imagen oculta, de esa figura que a la vista de todos se vuelve invisible y sólo los observadores de los límites, de los extremos maravillosos, son capaces de auscultar y tornar visibles, y es una señal inequívoca, presagiosa y contundente de que más allá de la propia ejecución de la obra, en la expresión estética se requiere la asimilación de la totalidad como expansión y búsqueda, interpretando el arte como un discurso holístico donde la estética y sus lenguajes inciden en su júbilo, tal como lo hace Alejandro Asencio en esta esplendorosa muestra Al otro lado del jardín, donde el paisaje cuestiona la historia y se torna sujeto, verdad y poema.
